THOMAS STEARNS ELIOT (1888-1965)
Ese e shekullit, botuar më 1919
– Përktheu Prof. Xhelal Zejneli
I
Kur ne anglezët shkruajmë, rrallë flasim për traditën, ndonëse herë pas herë na vjen keq për mungesën e saj. Nuk mund t’i referohemi nocionit “traditë” në ndonjë kuptim të përgjithshëm apo të veçantë; në rastin më të mirë e përdorim mbiemrin dhe për poezinë “e këtij apo të atij” themi se është “tradicionale” madje edhe “tejet tradicionale”. Padyshim, kjo fjalë rrallë paraqitet, përveçse në ndonjë frazë qortimi. E po qe se nuk kemi të bëjmë me qortim, atëherë mund të jetë fjala për ndonjë miratim të paqartë me aluzion të tillë për veprën që miratohet, thua ti se kemi të bëjmë me ndonjë rikonstruktim arkeologjik të këndshëm. Vështirë mund ta bëni këtë fjalë të këndshme për veshin e një anglezi pa atë referimin e pëlqyeshëm për agoninë e shkencës arkeologjike.
Dihet saktë se kjo fjalë ka pak gjasa të shfaqet në vlerësimet tona për shkrimtarët e gjallë dhe të vdekur. Çdo komb, çdo racë i ka jo vetëm prirjet e veta krijuese, por edhe ato kritike; madje më parë do t’i anashkalojë të metat dhe kufizimet e shprehive të veta kritike, sesa ta bëjë një gjë të tillë kur të jetë fjala për gjeniun krijues të tij. Na është e njohur, ose të paktën mendojmë se na është e njohur metoda kritike, apo shprehia kritike e francezëve në bazë të masës tejet të madhe të krijimit kritik që është paraqitur në gjuhën frënge; thjeshtë ne vijmë në përfundim (jemi pikërisht një botë “e pavetëdijshme”) se francezët kanë “kuptim kritik” më të madh se ne dhe ngandonjëherë madje edhe krenohemi nga pak për këtë, sikur francezët janë gjoja më pak spontanë. Ndoshta dhe janë; por megjithëkëtë mund të rikujtohemi se kritika është po aq e domosdoshme sa ç’është dhe frymëmarrja dhe se asgjë nuk do të na pengonte sikur ta artikulonim atë që na kalon nëpër kokë derisa lexojmë dhe e përjetojmë në mënyrë emotive ndonjë libër, si dhe sikur të kritikonim shpirtin tonë në veprën kritike vetanake të tij.
Një prej argumenteve që do të mund të dilte në dritë gjatë një procesi të tillë është synimi ynë që, derisa e lëvdojnë ndonjë poet, i theksojmë ato forma të veprës së tij në të cilat ai më së paku na përkujton dikë tjetër. Në ato forma apo pjesë të krijimtarisë së tij përfytyrojmë se do të zbulojmë atë që është individuale, esencë karakteristike e njeriut. Me kënaqësi ndalemi aty ku ky poet dallohet nga paraardhësit e tij, e sidomos nga paraardhësit e tij të drejtpërdrejtë; Përpiqemi të gjejmë diçka që mund të veçohet në mënyrë që të kënaqemi në të. Mirëpo, po qe se i qasemi një poeti pa paragjykime të këtilla, shpesh do të zbulojnë se jo vetëm pjesët më të mira por edhe ato më individuale të veprës së tij mund të jenë ato në të cilat poetët e vdekur, paraardhësit, paraardhës të tij, në mënyrë më të fuqishme e kanë dëshmuar pavdekësinë e vet. Me këtë rast nuk mendoj për periudhën e rinisë që u nënshtrohet ndikimeve, por për periudhën e pjekurisë së plotë.
E me gjithë këtë, sikur forma e vetme e traditës, e mbartjes nga brezi në brez, të kishte të bënte me faktin që t’i ndjekim rrugët e atij brezi që është pararendës yni i drejtpërdrejtë dhe që verbërisht e me droje të ndërlidhemi me sukseset e tij, s’ka dyshim se një “traditë” të tillë do të duhej flakur. Kemi parë shumë rrjedha të tilla të thjeshta të cilat shpejt do të përthitheshin nga zalli; për arsye se risia është më e mirë se përsëritja. Tradita është diçka që ka një rëndësi shumë më të gjerë. Ajo nuk mund të trashëgohet, e po qe se ju nevojitet duhet ta arrini me përpjekje të mëdha. Ajo në radhë të parë përfshin ndjenjën e historisë, për të cilën, mund të themi se është e domosdoshme pothuajse secilit që do të dëshironte të bëhet poet edhe pas moshës së tij njëzetepesë vjeçare; e kjo ndjenjë e historisë përfshin vrojtimin jo vetëm të asaj që ka kaluar në të kaluarën, por edhe që është e tashme në të kaluarën; ndjenja e historisë e detyron njeriun të mos shkruajë i preokupuar deri në palcë vetëm me brezin e vet, por me ndjenjën se e gjithë letërsia evropiane duke filluar prej Homerit, dhe në kuadër të saj krejt letërsia e vendit të tij, në të njëjtën kohë ekzistojnë përbëjnë një rend. Një kuptim i tillë historik, që do të thotë kuptim për jashtëkohoren si dhe për kohoren, apo për jashtëkohoren dhe kohoren marrë bashkërisht, është ajo që një shkrimtar e bën tradicional. E kjo njëherazi është ajo që te shkrimtari nxit vetëdijen më të fuqishme për vendin e tij në kohë, për bashkëkohësinë e tij.
Asnjë poet, asnjë artist vetvetiu nuk ka rëndësi të tërësishme. Rëndësia e tij, vlerësimi i veprës së tij është vlerësim i qëndrimit të tij ndaj poetëve dhe ndaj artistëve të vdekur. Për arsye se nuk mund ta vlerësoni si të vetëm; për shkak të kontrastit dhe të krahasimit patjetër ta vendosni midis të vdekurve. Mendoj se ky është parim i kritikës estetike, dhe jo vetëm i kritikës historike. Domosdoshmëria që ai të përshtatet, të përfshihet, nuk është e njëanshme; Ajo që ndodh kur krijohet ndonjë vepër e re artistike është diçka që njëherazi ndodh edhe me të gjitha veprat artistike që i kanë paraprirë. Përmendoret ekzistuese krijojnë ndër veta një rend ideal që modifikohet duke vënë veprën e re artistike (vërtet të re). Rendi ekzistues është i plotë derisa nuk shfaqet kjo vepër e re; dhe për t’u ruajtur rendi edhe pas risisë që është imponuar, tërë rendi ekzistues patjetër të ndryshojë qoftë edhe pak; kështu raportet, përpjesëtimet, vlerat e çdo vepre artistike përsëri përshtaten me tërësinë; e kjo paraqet përputhje të së vjetrës dhe të së resë. Secili që pajtohet me këtë ide për rendin, për formën e letërsisë evropiane, përkatësisht angleze nuk do ta konsiderojë paarsyeshëm faktin se e tashmja po aq e ndryshon të kaluarën sa edhe e kaluara drejton të tashmen. Dhe poeti që është i vetëdijshëm për këtë, do të jetë i vetëdijshëm për vështirësitë dhe për përgjegjësitë e mëdha.
Ai po ashtu në një mënyrë të veçantë do të jetë i vetëdijshëm se patjetër t’i gjykohet sipas kritereve të së kaluarës. Them t’i gjykohet dhe jo t’i bëhet kasapimi; të mos gjykohet a është po aq i mirë sikur të vdekurit, apo më i keq ose më i mirë se ata; dhe gjithsesi të mos gjykohet sipas kanoneve të kritikëve të vdekur. Fjala është për vlerësimin, për krahasimin në të cilin dy gjëra maten ndër vete. Vetëm të përshtaturit, për veprën e re do të thoshte të mos bëhet përshtatja fare; Ajo as që do të ishte e re dhe rrjedhimisht nuk do të ishte as vepër artistike. Por unë nuk dua të pohoj në mënyrë të prerë se e reja vlen më tepër për arsye se përputhet; por, vet përputhja është provë e vlerës së saj – natyrisht provë e cila mund të zbatohet vetëm ngadalë dhe me kujdes, për arsye se asnjëri prej nesh nuk është gjykatës i pagabueshëm i të përshtaturit. Themi: si duket përshtatet, dhe ndoshta është individuale, apo si duket është individuale dhe mund të përshtatet; por vështirë se jemi në gjendje të konkludojmë se për cilën nga këto nocione në të vërtetë bëhet fjalë.
Të kalojmë te interpretimi më i kuptueshëm i raporteve midis poetit dhe të kaluarës: poeti nuk mund ta pranojë të kaluarën si ndonjë pastile, si ndonjë pilulë të panjohur, as që mund të formohet duke u bazuar vetëm te një apo te dy poetë me të cilët intimisht krenohet, as që mund të frymëzohet vetëm nga një epokë të cilën e adhuron më shumë. Mënyra e parë është e palejueshme, e dyta është përvojë e rëndësishme e të riut, ndërsa e treta është një plotësim i këndshëm dhe tejet i dëshirueshëm. Poeti duhet të jetë mjaft i vetëdijshëm për rrjedhën e cila assesi nuk është e thënë të kalojë në mënyrë të pagabueshme nëpër ata të cilët gëzojnë prestigj më të madh. Ai duhet ta ketë plotësisht të qartë faktin evident se arti kurrë nuk mund të korrigjohet, por as edhe objekti i artit kurrë nuk mund të jetë i njëjtë.
Ai duhet ta ketë të qartë se fryma e Evropës – fryma e vendit të tij – fryma për të cilën me kalimin e kohës do të mësojë se është shumë më e rëndësishme se fryma e tij personale – ndryshon dhe se ky ndryshim paraqet zhvillimin i cili asgjë nuk lë En route dhe se, duke iu falënderuar asaj nuk vjetrohen as Shekspiri as Homeri, as vizatimet nëpër shkëmbinj që i kanë vizatuar vizatuesit e epokës së Magdalenës. Se ky zhvillim, ndoshta rafinman gjithsesi komplikim, nga këndvështrimi i artistit nuk paraqet kurrfarë përmirësimi. Ndoshta madje as nga pikëpamja e psikologut, ose të paktën jo në atë masë në të cilën e përfytyrojmë një gjë të tillë ne; ndoshta vetëm tek e mbrëmja ky zhvillim bazohet në një ekonomikë dhe industri të ndërlikuar. Mirëpo dallimi ndërmjet të tashmes dhe të kaluarës qëndron në faktin se e tashmja e vetëdijshme paraqet vetëdije për të kaluarën në masën dhe sipas mënyrës sipas së cilës e kaluara kurrë nuk mund të tregohet se është e vetëdijshme për veten.
Dikush kishte thënë: “shkrimtarët e vjetër janë larg nesh për arsye se ne dimë shumë më tepër se që kanë ditur ata”. Vërtetë është kështu, por ajo që ne dimë për ta janë ata vetë.
Jam i vetëdijshëm për një vërejtje të rëndomtë lidhur me faktin që padyshim përbën një pjesë të programit të Metier-it (zanatit) tim poetik. Vërejtja ka të bëjë me faktin se doktrina për të cilën është fjala, kërkon një sasi qesharake të erudicionit (pedanterisë), e një kërkesë e tillë mund të refuzohet duke iu referuar jetës së poetëve që prehen në cilindo panteon. Madje do të dëshmohet se dituria e madhe e mbyt ose e shtrembëron sensibilitetin poetik. Mirëpo, ndonëse thellësisht besoj se një poet duhet të dijë aq sa nuk do ta pengojë ndjeshmërinë e tij të domosdoshme dhe përtacinë e domosdoshme, është e padëshirueshme që ai ta kufizojë diturinë e vet në çdo gjë që do të mund të shfrytëzohej në provime, ose në sallone, ose për forma akoma më pretencioze të veprimit publik. Disa janë në gjendje që diturinë ta përthithin shpejt, ndërsa ata që janë më të ngadalshëm, për të marrë dituri, duhet të djersiten. Shekspiri, nëpërmjet Plutarkut ka marrë më shumë njohuri historike themelore se ç’do të merrnin shumë të tjerë nga gjithë ai Muze Britanik. Ajo për çka duhet insistuar është fakti se poeti duhet të zhvillojë, përkatësisht të ndërtojë vetëdijen për të kaluarën dhe se gjatë tërë karrierës së vet duhet ta zhvillojë këtë vetëdije.
Kështu lind një nënshtrim i përhershëm i unit të vet, asisoj siç është në çastin e caktuar, diçkaje më të vlefshme. Progres i artistit është vetëflijimi i përhershëm, asgjësimi i përhershëm i personalitetit të vet.
Na mbetet ta caktojmë procesin e cekur të depersonalizimit dhe raportin e tij ndaj ndjenjës së traditës. Mund të thuhet se arti nëpërmjet depersonalizimit ia afrohet karakterit të shkencës. Prandaj, ju ftoj që me një analogji tejet sugjestive, të shqyrtoni se ç’ndodh kur fusim një copë platini të lëmuar në kabinën në të cilën ka oksigjen dhe dyoksid sulfuri.
II
Kritika e mirëfilltë dhe vlerësimi i stërholluar janë të orientuar nga poezia dhe jo nga poeti. Po qe se i përcjellim thirrjet e ngatërruara të kritikëve gazetareskë dhe zhurmën e përsëritjeve të përgjithshme që pasojnë pas tyre, do të dëgjojmë një numër të madh emrash të poetëve; po qe se nuk kërkojmë njohuri logjike, por kënaqemi në poezi dhe po qe se pyesim për ndonjë poezi, vështirë se do ta gjejmë. Aspekti tjetër i kësaj teorie të depersonalizimit për poezinë është raporti i poezisë ndaj autorit. Me ndihmën e një analogjie kam paralajmëruar se shpirti i poetit të pjekur nuk dallohet nga shpirti i poetit të papjekur tekstualisht për nga vlera “e personit” të tij, as për nga fakti se domosdoshmërish është më interesant, apo ka “për të thënë më shumë”, por për nga fakti se ai është medium shumë më i përkryer në të cilin ndjenjat e veçanta, ose ndjenjat tejet të ndryshme lirisht mund të hyjnë në kombinime të reja.
Kam bërë një analogji me katalizatorin. Kur dy gazrat që u përmendën më lartë përzihen në prani të pllakës së platinit, ata krijojnë acid sulfurik. Ky bashkim formohet vetëm kur është i pranishëm platini; e megjithëkëtë, acidi i sapoformuar nuk përmban asnjë gjurmë platini, as që pamja e platinit është ndryshuar; ka mbetur inert, asnjanës, i njëjtë. Shpirti i poetit është një copë platini. Ai mund ta shfrytëzojë pjesërisht ose përjashtimisht përvojën e vet njeriut; por, sa më i përkryer të jetë artisti, aq më tepër tek ai më radikalisht do të ndahet njeriu që vuan nga shpirti që krijon; aq më tepër shpirti i tij në mënyrë më të përkryer do t’i tretë dhe do t’i transformojë pasionet që janë material i tij.
Do të vëreni se përvoja, përkatësisht elementet që gjenden në prani të katalizatorit që i ndryshon, janë të dyfishtë: emocionet dhe ndjenjat. Efekti i një vepre artistike te personi që kënaqet me të është një përjetim që për nga lloji dallohet nga çdo përjetim që nuk e ka shkaktuar ndonjë vepër artistike. Këtë përjetim mund ta shkaktojë një emocion, apo kombinimi i disa sish; dhe për t’u plotësuar epilogu i fundit mund t’i shtohen ndjenja të ndryshme të cilat shkrimtari i shpreh me fjalë të veçanta, me fraza apo me figura poetike. Poezia e madhe po ashtu mund të shkruhet pa ndërmjetësimin e çfarëdo emocioni: mund të komponohet vetëm prej ndjenjave. Kënga e pesëmbëdhjetë “Ferrit” (Bruneto Latini) është krijim i emocionit i cili shihet qartë se shpërthen nga situata; mirëpo efekti, ndonëse është unikat sikur në çdo vepër tjetër artistike, arrihet me ndërlikueshmërinë më të madhe të detajeve. Katreni i fundit sjell një figurë poetike, ndjenjën që ka të bëjë me këtë figurë, që ka “ardhur”, e që thjesht nuk është zhvilluar nga ajo që i paraprin, por që me siguri ka qëndruar në shpirtin e poetit deri sa nuk është shfaqur ai kombinim i mirëfilltë si plotësim i tij. Shpirti i poetit është në të vërtetë një lloj ene në të cilën mblidhen dhe grumbullohen ndjenja, fraza, figura të shumta që mbeten aty derisa të mos mblidhen të gjithë faktorët që mund të bashkohen për të krijuar një përbërje të re (bashkim të ri).
Po qe se krahasoni disa pjesë reprezentuese të poezisë më të madhe do të shihni se sa e madhe është llojllojshmëria midis tipave të kombinimeve dhe do të shihni po ashtu se çdo kriter gjysmëetik “i të madhërishmes” plotësisht e dështon objektivin. Për arsye se nuk janë të rëndësishëm “madhësia”, intensiteti, emocionet, komponentët, por intensiteti i procesit artistik, në një farë mënyre njëlloj shtypjeje nën të cilën zhvillohet bashkimi. Në episodin për Paolën dhe për Françeskun hasim në një emocion të caktuar; por intensiteti në poezi është diçka krejt tjetër për dallim nga intensiteti që e ka shkaktuar ndonjë përjetim. Aq më tepër, emocioni i sipërthënë aspak nuk është më intensiv se ai i këngës së 26, të Udhëtimit të Odiseut, që nuk është i bazuar drejtpërsëdrejti në ndonjë emocion. Gjatë procesit të transformimit të emocionit mund të arrihet llojllojshmëri e madhe: vrasja e Agamemnonit, apo agonia e Otellos ofrojnë njëfarë efekti artistik që mbase është më afër origjinalit eventual nga skenat danteske. Në “Agamemnon” emocioni artistik i afrohet emocionit të vëzhguesit të vërtetë; kurse në “Otello” emocionit të vetë protagonistit. E megjithëkëtë, dallimi ndërmjet artit dhe ngjarjes gjithmonë është absolut; kombinimi që e bën vrasjen e Agamemnonit padyshim është po aq i ndërlikuar sa edhe kombinimi që e bën udhëtimin e Odiseut. Në të dy rastet kemi bashkimin e elementeve. Odja e Kits-it përmban një numër të caktuar ndjenjash të cilat nuk kanë kurrfarë lidhjesh të veçanta me bilbilin, por të cilave bilbili u ka shërbyer për t’i ndërlidhur, ndoshta pjesërisht për shkak të emrit të vet tërheqës, dhe pjesërisht për shkak të admirimit që gëzon.
Pikëpamja të cilën synoj ta sulmoj ndoshta ka të bëjë me teorinë metafizike të unitetit substancial të shpirtit: për arsye se mendimi im është se poeti nuk e posedon “personalitetin” të cilin duhet ta shprehë, por një medium të caktuar që është vetëm medium, dhe jo person, në të cilin mbresat dhe përjetimet kombinohen në mënyra të pazakonshme dhe të papritura. Mbresat dhe përjetimet që janë të rëndësishme për njeriun assesi mund të mos shfaqen në poezi, ndërsa ato që janë të rëndësishme për poezinë mund të luajnë rol krejtësisht të parëndësishëm për njeriun, për personalitetin e tij.
Do të theksoj një pjesë e cila është mjaft e panjohur që të mund të vlerësohet me një vëmendje të zgjuar në dritën – apo në hijen – e këtyre vrojtimeve:
and now me thinks I could e’en chide myself
for doating on her beauty, though her death
shall be revenged after no common action.
does the silkworm expend her yellow labours
for thee? For thee does she undo herself?
are lordships sold to maintain ladyships
for the poor benefit of a bewilddering minute?
why does yon fellow falsify highways,
and put his life between the judge’s lips,
to refine such a thing-keeps horse and men
to beat their valourse for her?…*
*Dhe më duket se, tani do të mund, tani do të mund ta shëmtoja madje veten
ngase çmendem për bukurinë e saj, ndonëse
do të hakmerrem për vdekjen e saj në mënyrë të pazakonshme.
A thua krimbi i mëndafshit mundin e vet të verdhë e thur
për ty? Për ty e zhduk veten?
A thua zotërimet shiten për hir të zonjave
për ëndjet e mjera të çastit të hutisë?
Përse ai atje shkon e bëhet grabitës
dhe në gojë të gjykatësve e vë jetën e vet;
të fisnikëroj diç të këtillë – të mbajë kalin dhe shërbëtorët
duke i ngarë të mundin veten për të?
Në këtë fragment hasim (gjë që është evidente po qe se kuptohet konteksti i tij) në kombinimin e emocioneve pozitive dhe negative: tërheqshmërinë tejet të madhe të bukurisë dhe fascinimin (magjepsjen) po aq intensiv me shëmtinë që shfaqet si kontrast i bukurisë dhe që e rrënon. Kjo baraspeshë e emocioneve kontraste ndodhet në situatë dramatike së cilës i përgjigjet monologu i sipërthënë, por me të cilën vet situata është jo përkatëse. Bëhet fjalë si të thuash për emocionin struktural që e ka ofruar drama. Por efekti i përgjithshëm, toni mbizotërues, ka buruar nga fakti se një pjesë e ndjenjave të pacaktuara që kanë afinitet ndaj këtij emocioni, por afinitet që assesi nuk mund të zbulohet në shikim të parë, është ndërlidhur me të për të na ofruar një emocion artistik të ri.
Poeti në asnjë mënyrë nuk mund të jetë i rëndësishëm, as interesant për nga emocionet e veta personale, për nga emocionet që kanë shkaktuar ngjarje të caktuara në jetën e tij. Emocionet e tij personale mund të jenë të thjeshta, të vrazhda, apo jo interesante. Në poezinë e tij emocioni do të jetë diçka tejet kompleks, por nuk do të posedojë kompleksitetin emotiv të njerëzve të cilët gjatë jetës përjetojnë emocione tejet komplekse apo të pazakonshme. Të shkohet nga ajo që të shprehen emocione të reja njerëzore, në të vërtetë është gabim i ekscentrizmit; për arsye se deri sa gjurmon të renë, poeti zbulon atë që është perverse. Detyra e tij nuk ka të bëjë me faktin që të gjejë emocione të reja, por t’i shfrytëzojë emocionet e rëndomta dhe pasi t’i përpunojë ato poetikisht, t’i shpreh ndjenjat të cilat fare nuk ndodhen në emocionet reale. Me këtë rast, atij do t’i shërbejnë po aq mirë edhe emocionet të cilat kurrë nuk i ka përjetuar, si dhe ato që i janë të njohur. Prandaj, duhet të konstatojmë se “emocioni që na kujtohet kur jemi të qetë” është një formulim i pasaktë.
Për arsye se ky nuk është as emocion, as kujtim, as qetësi, përveç në qoftë se nuk i shtrembërohet domethënia. Ky është përqendrim dhe diçka e re që buron nga ky përqendrim, nga një numër tejet i madh i përjetimeve të cilat ndonjë personi praktik dhe aktiv fare nuk do t’i ngjanin përjetimit; ky është përqendrim që nuk shfaqet në mënyrë të vetëdijshme as me qëllim. Këto përjetime nuk janë “kujtime”, në fund derdhen në atmosferën “e qetësisë” vetëm në kuadër të saj ngjarjet përsëriten në mënyrë pasive. Por natyrisht, ky nuk është fundi i vërtetë i krejt rrëfimit. Kur shkruajmë poezi ka shumëçka që bëhet me vetëdije dhe me qëllim. Në të vërtetë, poeti i keq rëndom është i pavetëdijshëm aty ku duhet të jetë i vetëdijshëm, dhe i vetëdijshëm aty ku duhet të jetë i pavetëdijshëm. Që të dy nga këto gabime e bëjnë atë “personal”. Poezia nuk është t’i lëshohesh vullnetit të emocioneve, por ikje nga emocionet; ajo nuk është shprehje e personalitetit, por ikje nga personaliteti. Por gjithsesi, vetëm ata të cilët e kanë personalitetin e vet dhe emocionet e veta e dinë se çdo të thotë të dëshirosh ikjen prej tyre.
III
Kjo ese synon të ndalet në kufirin e metafizikës dhe të mistikës dhe ndalet te ato përfundime praktike që mund t’i zbatojë personi përgjegjës i cili interesohet për poezinë. Ta kthesh interesimin prej poetit në dobi të poezisë është objektiv i denjë për lëvdatë: për arsye se kjo do të mundësonte vlerësimin më të drejtë të poezisë së mirëfilltë, qoftë të jetë ajo e mirë apo e keqe. Ka shumë njerëz që e çmojnë shprehjen e emocionit të sinqertë në vargje, dhe ekziston një numër më i vogël që janë në gjendje të vlerësojnë përsosmërinë teknike. Por shumë pak prej tyre mund të zbulojnë shprehjen e emocionit të rëndësishëm, të emocionit që jeton në poezi, dhe jo në jetën e poetit. Emocioni artistik është impersonal. Dhe poeti nuk mund ta arrijë këtë impersonalitet po qe se nuk i dorëzohet plotësisht veprës që ka përpara. Ai padyshim nuk do të arrijë të dijë se ç’duhet bërë derisa të mos jetojë në atë që nuk është vetëm e tashme, por çast i tashëm i së kaluarës, derisa të mos bëhet i vetëdijshëm, jo për atë që është e vdekur, por për atë që jeton.
