Trupi Antihijeshi
Nga FRANCESCO MAROTTA
Raffaella Terrible
PËR DASHURINË
Art dhe dashuri. Art dhe Passion. Arti dhe Trupi. Tema e trupit ka një rol kyç: është objekti i dashurisë, instrument i kënaqësisë, ndjellëse e joshjes, objekt fetish. Prej kohësh trupi ka qenë në qendër të imagjinatës së artistëve, por nga fundi i shekullit nëntëmbëdhjetë ka qenë objekt i një transformimi të vërtetë dhe të drejtë: nga trupa të lëmuar, perfekt, shprehje të harmonisë dhe proporcioneve, arriti të paraqesë shpesh trupa të kockuar, të tkurrur, të mohuar, vend arratisjeje të materies, trupa të shkrirë, të hedhur brutalisht mbi një kanavacë si copa mishi mbi banakun e një kasapi, sintezë e një gjendje të keqe ekzistenciale, parandjenjë vdekjeje dhe korrupsioni. Nuk është e vërtetë se trupi dhe shpirti bëjnë jetë të veçantë nga njëri-tjetri: mishi bëhet pasqyrë e shqetësimit të brendshëm që i ka rrënjët thellë në humbjen e unit.
Kjo shpjegon dhunën vizive evidente në paraqitjen e trupave të dehumanizuar, të shpërbërë, të deformuar, në të cilët nuk kanë patos, ndjenja të fuqishme që frymëzojnë, për t’i bërë ata tërheqës, por një kuriozitet paradoksal patologjik drejt së shëmtuarës dhe të deformuarës. Një ide që saktësohet në brendësi të një procesi që në mënyrë të pakthyeshme shkaktuar nga shqetësimet, aty nga fundi i shekullit nëntëmbëdhjetë dhe nga lëvizjet avantgardiste në fillim të shekullit të njëzetë, demonstron prodhimin e disa artistëve, duke ruajtur figurativizmin, ata e mohojnë humanizmin e subjektit që duke e propozuar me indiferencë, pa asnjë ndarjen emocionale, deri sa të shtrembërojnë njohjen e formave, duke deformuar në mënyrë ekspresive figurën e njeriut, për ta bërë atë të ndihet “i ndryshëm” dhe i neveritshëm.
“Zotësia e Frojdit nuk është aq shumë në stilin pikturik, por në mënyrën se si ai lidhet me modelin e tij, në mënyrën me të cilën reagon ndaj saj, në atë që ai zgjedh që t’i tregojë rreth botës së saj (dhe edhe vetvetes) . Figurat e portretizuara nga Frojdi janë pothuajse si natyra të qeta, si piktura kafshësh, në vend të portreteve të qenieve njerëzore. Tablotë e tij nuk na tregojnë për personalitetin e modeleve të tij, por trupin e tyre, pozat e tyre. Përveç kësaj, Frojdi duket se krijon në observator ndjenjën e pjesëmarrjes në një seancë psikologjike, ku ndodhet një psikoanalist i vjetër dhe pacienti i tij”. (Richard Dorment, Daily Telegraph)
Studimi i Luciano Freudit shumëfishohet si në një kaleidoskop në veprat e tij: shikojmë modelet të shtrira mbi çarçaf të nderur, modele nudo të mbështetura mbi peshqir të ngjyrosur me ngjyrë të thatë për të mbuluar dyshemenë, të mbështetura mbi muret që duken se kullojnë lagështi, ku nganjëherë, midis suvasë së gërryer, duket se dallon numra telefonash të zbehur, të shkruara me stilolaps. Në një trup femëror si në atë mashkullor se si artisti tregon vëmendje drejt realizmit të skajshëm, duke zgjedhur subjekte nga barku i shquar, me dhjamëzim i dukshëm, me proporcione, sigurisht, jo ideale, në një rikërkim patologjik “antigraceful” dhe nëpërmjet veshjes së guaskës, braktisur pa mëshirë nga drita në të gjitha të metat e saj, nxjerr në pah natyrën e personazheve, peneli në dorën e tij bëhet një bisturi që pret, gdhend, çan, duke zbuluar ankthe, frikë, mundime.
Janë veprat që pengojnë vëzhguesin duke mohuar pritjet e tij për kënaqësi estetike, megjithatë josheni të mahnitur nga këta trupa të ekspozuar në lakuriqësinë e tyre totale, nga këto fytyra që shohin pa vështruar. Trupi këtu, nuk është objekt erotik. Dhe nuk mund të jetë. Atij i mungon joshja ose kapsallitja e shthurur e syrit. Ata janë të privuar nga seksi, si të thuash, për shkak se seksi është kafshëror, është jetë, është pulsim venash dhe arteriesh të ngrira, edhe pse organet seksuale janë realizuar me indiferencë totale.
Në pikturën “And the Bridegroom” (2001) shihet një çift që shtrihet mbi një shtrat njëri afër tjetrit Leight Bovery, artisti dhe interpretuesi australian dhe shoqja e tij Nicola Bateman). Gruaja ka një trup të hollë, pothuajse trup vajze, me lëkurë të zbehtë, në kontrast me “dinjitetin dhe ngjyrën e errët të lëkurës së burrit, shumë më masiv dhe më i vjetër se ajo. Ajo fle kruspull në pozicionin e një fetuesi, përballë vëzhguesit, me një krah të palosur përpara fytyrës dhe masës së flokëve të gjatë ngjyrë kafe që zbresin nga krevati. Fytyra duket qetësisht e pavetëdijshme. Një imazh i braktisjes totale të fëmijërisë, të butësisë, të cënueshmërisë. Nuk është një trup femëror vokativ i seksualitetit, edhe pse konteksti është ai i një shtrati të shprishur, ku çifti sapo kishte mbaruar së bëri dashuri.
Shoku i saj pushon me kurriz, me këmbë të hapura, me seksin e ekspozuar e me një këmbë të përkulur. Një pozicion që evokon forcë, fuqi, duke marrë posedimin e hapësirës (shtrati është gati tërësisht i mbushur me trupin e tij të rëndë). Koka është kthyer nga ana e kundërt. Në mes të dyve ka vetëm një vazhdimësi fizike (trupi i saj prek me këmbë trupin e tij). Janë dy realitete, dy botë të ndara, që rasti e deshi të ishin në atë shtrat, në ata çarçaf. Miqësia e ngushtë që ndiejmë na lë hapësirë të mbajmë qëndrim natyror të gjumit dhe pamundësinë e ndarjes edhe kur trupat fshiken në mënyrë të pavetëdijshme. Imazhi është i së vërtetës absolute dhe natyrshmërisë, por me të njëjtën të vërtetë absolute dhe natyrshmërie të një natyre të qetë, ku gjërat si memece presin dorën e njeriut që të shformojë e të formojë reassemble një rend të paracaktuar.
“… E vërteta përmban një element zbulesës. Nëse një gjë është e vërtetë, kjo e bën të impresionojë pak më shumë për të vetmin fakt e “të qenit e tillë…” (L. Freud). Trupi i reduktuar në këtë mënyrë, njeriu i reduktuar në objekt, në një objekt të cilit i shihet çdo gjë edhe pa e hapur, por si një objekt, me – seks të njëjtë dhe pa shpirt. Hetimi analitik i artistit, shtyn në dalldinë e vizionit lentikular, tregon sipërfaqet me goditje peneli, përshkruan rrudhat, qukat, kokrrat e epidermës me rrjetën themelore të kapilarëve, shkëlqen në mukozën e sekseve të ekspozuar me cifla me ngjyra të ndritshme, por pa një hije erotizmi. Ajo që shihet, “është”: grada zero e mendimit, kjo është shkalla zero e kuptimit, të pavarur të vetëdijes së saj.
«… Piktura ime është kryesisht instinkt. Është një instinkt, një intuitë që më shtyn të pikturoj mishin e njeriut, sikur ai të përhapej jashtë trupit, sikur të ishte hija e tij. Kështu e shoh unë atë. Instinkti përzihet me jetën. Unë kërkoj të afroj sa të jetë e mundur objektin, dhe e dua këtë në krahasim me mishin, këtë zhvoshkje autentike të jetës në gjendje bruto.» (F. Bacon)
Shpërbërja e trupit shfaqet në një proces zhvoshkje në veprën e Francis Bekonit: trupi dhunohet, ekspozohet në mënyrë të paturpshme në anatominë e vet të brendshme, pa pasur më sekrete, i mpakur në një përbërje kafshe që mohon hapur natyrën njerëzore. Fotografitë paraqesin periudhën e punës e ethshme të artistit në një studio kaotike, plot letra, foto, copa të prera gazetash piktura të sapofilluara, zhele të ngjyrosura me materiale pikture, ngjyra e qumështit në të gjithë dyshemenë, shirita e ngjyra mbi mure. Një mjedis i ngopur me kaos të pastër, ku artisti gjen një meditim të mbyllur, një lloj pastrimi i shpirtit nga kanceri në të bardhë të pastër e kanavace: ja që atëherë përcaktohen prejardhje përshkruese, fushat me ngjyra neto, të rregullta, për të hartuar një rregull euklidin që përmban një kontenier gjeometrik me figura me shije të shekullit pesëmbëdhjetë: Një rend në çrregullimin, ku gjërat magjikisht korrigjojnë skemën e tyre të zakonshme, rigjejnë arsyen e ekzistencës, bëjnë sistemin.
Por këta kontenierë të modelit të tyre të zakonshëm, të gjejnë arsyen e tyre për të ekzistuar, bëjnë sistemin. Por këto kontejnerë hapësirash që duket se evokojnë heshtjet e Pjero della Franceska, bashkëngjitin dridhjet e zemërimit, të gjarpërimeve të pasionit, luzmën nën lëkurën e tensioneve të padukshme që zbërthejnë figurat, i deformojnë, me prekje të ngjyrës së thukët. Ky mutacion e mban lëkurën që vazhdon në mënyrë të pandalshme si një tabu deri sa i bën trupat amorfë, pastaj dehumanizuar në formë, por gjithmonë të gjallë në rast të një dhimbje që mund të jetë vetëm njerëzore. Ky është, besoj, motivi themelor i impaktit të pakëndshëm dhe i ankthit të veprave të Bekonit: një humbjen në një formë që nuk mund të shmanget për të njohur vazhdimësinë e njeriut si dhimbje dhe dëshpërim.
«Unë doja të bëja një pikturë” klinike “në kuptimin tim të termit, kuptoni? Punimet më të mëdha artistike janë “klinike … Në anglisht thuhet klinikal. Kur përdor fjalën “klinike” dua të tregoj realizmin më absolut. Në fakt, është e pamundur për ta përcaktosh atë, është e pamundur të flasësh për të … Një lloj realizmi, por jo domosdoshmërish i ftohtë. Të jesh “klinike” nuk do të thotë të jesh i ftohtë; është një qëndrim, është si të presësh diçka. Por është e pamohueshme se në çdo gjë ka ca ftohtësi dhe distancë. A priori, nuk ka ndjenja. Dhe, paradoksalisht, kjo mund të shkaktojë një ndjenjë të madhe.»”
Klinike “do të thotë që të jesh, mundësisht, sa më afër realizmit, t’i jesh afër, në pjesën më të thellë vetes. “Klinike” do të thotë ekzaktë dhe i mprehtë. Realizmi është diçka që krijon telashe.”
Ndonjëherë ajo që mbetet e njohur është vetëm një gojë e hapur së katrash, e cila të sjell në mendje Klithmën e Munch. Një piskamë që dëgjohet dhe, në vend që të përcaktohet në linjë valëzimi e ngjyrash të ngopura, Kjo duket se shkulmon nga brenda e trupit duke i deformuar substancën, duke e grimcuar strukturën skeletore, duke e fryrë veshjen e guaskës. Ashtu si Frojdi, Bekoni, gjithashtu, përdor modele të ndryshme të cilat i portretizon në studimin e tij, gati si të rindërtojë një gjeografi të brendshme të pozicioneve rituale.
Si Picaso, edhe Bekoni, gjithashtu, shtrembëron anatominë, por nuk rindërton një dimension të katërt duke zgjidhur formën me prejardhje të sheshtë, thjesht ai këmbëngul me njollë të zezë të thellë, me qëllim që t’i bëjë vëllimet në mënyrë të të papritur dhe shqetësuese. Në fillim të shtatëdhjetave, Bekon i kushtohet realizimit të Triptikëve, duke shpjeguar se kompozimi i tyre është si ai i fotove mugshots. Në “Tre studimet e figurave në shtretër” (1972) shikimin e artistit e zgjedh nga tri kënde të ndryshme dy figurat e kapërthyer në një shtrat. Nuk është dashuri, ose, po qe, është dashuri e dëshpëruar që merr konturet e një luftë. Dyshemeja është e errët, prapa krevatit muri i bardhë lë të duket koklavitja e gjymtyrëve në atë që duket si një përqafim vdekjeprurës,një rreth që mbyllet, shtrëngon, mbyt, në një dhimbje të pafundme që nuk ka shpërbërjen ose shpengimin.
“Figurat e mia të kapërthyer shpesh të kuptuara nga mundësit e Muybridge-së, disa prej të cilave – nëse nuk i shikon nën mikroskop – ata duken të shtrënguara në një përqafim seksuale…“.
Kështu, në “Figurën e strirë” (1969) modelja Henrietta Moraes afrohet në një krevat në formë tabakaje, me trupin përballë shikuesit, me këmbët e saj të palosur mbi një jastëk të bardhë, veç e veç, dhe kokën e saj kthyer mënjanë. gjithçka dridhet: dyshemeja, krevati që duket i gatshëm, muri i lakuar rozë, llamba me dritë të verdhë që bie mbi shtrat pas jastëkut. Anatomi femra është e dukshme, por për këtë trup nuk evokon ndjeshmëri, edhe pse i ofrohet shikuesit në një mënyrë të drejtpërdrejtë.
Është vetmia e një trupi, që kthehet, rrotullohet, spërdridhet në vetvete si një lule e madhe mishi, harruar nga vetja. Në dy figurat mbi shtrat të Dashurisë është djalli që arrin për mohimin e ngjyrës, tonet thinjen, hijet bëhen më të thukta. Krevati strehon një përqafim të dëshpëruar, të ndriçuar nga një çarçaf i bardhë, që kontraston me dyshemenë dhe me muret e zeza të një dhome. Duket se paralajmëron dëshpërimin e kërkimit të tjerit – dhe të vetes së vetë – në këtë përqafim të pasionuar. Një krevat si një ishull lundrues në detin e dëshpërimit. Një dritëz shprese që shpëton nga tërbimi i mbinjeriut.
Përktheu: Faslli Haliti
