Nën këtë titull bashkohen qoftë versioni televiziv i vitit 1977, ashtu edhe versioni teatral që u nis në turne në 1980 në teatrot lirikë të operave (nga të cilët është marrë regjistrimi për një prodhim diskografik të të njëjtit vit) Tashmë është e qartë se nga titulli i Spektakli – i koncertit të mëparshëm të Majakovskit në këtë shfaqje të re Bene hapet në një horizont më i gjerë i poezisë ruse. Për këtë do të jetë e nevojshme të përqendrohemi në figurat e këtyre poetëve dhe në historinë kulturore të Rusisë së kohës së tyre; dhe, meqenëse përkthimet në italisht të poezive të përdorura nga Bene janë, kryesisht, nga Ripellino, do të jetë mbi të gjitha për studimet e tij që do t’u referohemi. Nga realizmi në Revolucionin e Tetorit, duke kaluar nëpër simbolizëmin dhe Aleksàndr Aleksàndrovic Blok.
Blok lindi në Petersburg në 1880. Babai i tij është një muzikant për piano dhe ligjëron të Drejtën Publike në Universitetin e Varshavës, nëna e tij është vajza e botanistit Bekètov, Rektori i Universitetit të Petersburgut. Prindërit e tij u ndanë shpejt dhe ai u rrit nën tutelën e familjes së nënës së tij në një mjedis stimulues kulturor, i rrethuar nga gjyshja, hallat dhe nëna e tij, i cili përktheu letërsi dhe poezi nga gjuhë të ndryshme të huaja, kompozoi vargje dhe e donte muzikën. Kështu që nga një moshë e re zgjohet dashuria e tij për letërsinë tek ai. Së bashku me familjen e tij ai frekuenton pasuritë verore të Mendelèev ku, me vajzën e kimistit të madh, Ljubòv ‘Dmìtrievna, organizon shfaqje teatrale dhe veçanërisht shfaqje të Shekspirit. Në njëzet vitet e para të tij ai mori frymë në një atmosferë të konservatorizmit tradicional nën kujdesin e gjyshit të tij-rektor, duke injoruar rrymat moderne artistike.
1901 është një vit vendimtar për formimin e tij, në të vërtetë ai njeh poemat dhe doktrinat e poetit dhe filozofit Solov’ev. “Një personazh i çuditshëm, gjithnjë i lëkundshëm midis mistikës dhe burleskës, Soloviev pohone, duke shkuar deri te konceptet Platonike, se realiteti i tokës është vetëm një tërësi fenomenesh ephemerale, një reflektim opak dhe inert, vetëm një paraqitje e shkurtër e botës së ideve shumëvjeçare. Ai ishte i sigurt se Shpirti i Universit, Nusja e Përjetshme, do të mishërohej në shpengimin e njerëzimi nga mëkati. Dhe duke e afruar artin në liturgji, ai e konsideronte poetin një urgist. Poezia e Solov’evit u bë një vulë besimi për gjeneratën e Blokut.
“Solov’ev është pararendësi i simbolizmit rus, rryma që hodhi hapat e tij të para në dekadën e fundit të shekullit XIX, e shtrydhur mes lëkundjeve të fundit të një rendi të vjetër, që po vdes sa social aq edhe kulturor. Simbolizmi është afër dekadentizmit në preferencën e tij për të pikturuar zymtësinë e jetës ruse, pasive, të lodhshme, pesimiste, në të cilën dashuria bëhet solipsizëm dhe e vetmja falje e mundshme është ajo e vdekjes. Me tendencë “drejt sferës së ideve të përjetshme, drejt një realiteti më të lartë, nga i cili realiteti ynë i dukshëm është vetëm reflektimi, simulacrum i deformuar”, simbolistët interpretojnë poezinë “si lajme të botëve të tjera, si një kult ezoterik, si një regjistër formulash magjike.
Meritë e padiskutueshme e këtij trendi artistik është aftësia për të reaguar ndaj diktateve të ndenjura të një realizmi të ngathët dhe klaustrofobik, aq këmbëngulës dhe të dukshëm në teatër. Duhet mbajtur mend se në të njëjtën periudhë kohe filloi përvoja artistike e Stanislavkij dhe Nemiròvic-Dàncenko, në mesin e magjepsjes për militarizimin skenik të Meiningers dhe duke luftuar me lirizmin e tendosur të Chekhovit të Chekhov. Para se të provonin shtigje të tjera, baballarët e Teatrit të Artit gjithashtu ngecën në fundin e vdekjes së një realizmi të egër, duke synuar në mënyrë maniake të sillnin në skenë të gjitha llojet e xhinglave butaforike, rroba, bizhuteri dhe enë kuzhine, dhe vegla, stola dhe karrige, bulkthe që këndojnë, orë dhe qyqe, gjethi i shpërndarë, vetëm çerek i kaut mungon nga Antoine’s Théatre Libre: besohet e vërteta në skenë mund të shfaqet vetëm nëse objektet dhe zhurmat e trillimeve skenike janë të vërteta; dhe ka edhe më shumë, aktorët pritet të flasin dhe lëvizin, si dhe në jetën e përditshme, duke shkuar të rimarrin veten brenda tyre, nëse është e nevojshme, kujtime të paqarta të emocioneve të harruara ose të humbura për tu kontekstualizuar në të tashmen.
Me shfaqjen e vargjeve të para simbolistike, krijohen kushtet për një çlirim nga simptomat më të këqija të pseudo-reales dhe për një kthim në fuqinë krijuese të ëndrrave dhe fantazive, në kërkim të mjeteve të reja të shprehjes, duke rivlerësuar teknikën dhe “zanatin” ”E poetit, duke rritur tingëllimën e vargut në mënyrë që të zhyt imazhet dhe kornizën logjike në likuiditetin e një fluksi muzikor, madje duke humbur linjat dhe konturet e tij. Duhet të dallohen dy tendenca të simbolizmit rus: e para është thjesht estetike dhe synon të fitojë një rol në kontekstin kulturor evropian; e dyta (në të cilën gjejmë edhe Blokun) do të dëshironte t’i nënshtrohej estetikës së teologjisë, duke i dhënë poetit funksion demiurgjik, priftëror. Në këtë prirje të dytë, sugjerohet një shkallë më e madhe e rraskapitjes drejt kulturës borgjeze, zvarritet, nënvizohet një nevojë e madhe besimi dhe një mistikë e ngurtë manifestohet se është gjithnjë buzë të ironisë metafizike.
Pothuajse të gjitha -izmat janë frut i një historiçizimi kritik që vendoset a posteriori në fenomene specifike, me një pamje të përgjithshme që synon të ndajë linjat dhe tendencat e tyre kryesore, në mënyrë që të lehtësojë leximin e tyre. Duke zënë vend në këtë reduktim, le të kthehemi te Bloku. Ai hyn në hiret e një rrethi të vogël që e quan veten “Argonauts” mësimdhënës dhe predikues” i doktrinës” solov’eviana. Në grahmat e një lloj lëkundjeje mistike, Argonautët paraqesin imunitetin e një trazire katastrofike të botës dhe presin, së bashku me të, mishërimin e Femrës së Përjetshme, Shëlbuesin e mëkateve. Tani, ndodh që Mendelèeva e Ljubòv-së identifikohet me Nusen e Përjetshme dhe rreth Blokut (i cili do të martohet me të në vitin 1903) shfaqet një lloj kulti.
Në një kryqëzim të ekzaltimeve mesianike dhe përmbysjeve të papritura ironike dhe autoparodike, përcaktohet një klimë që Bloku e percepton gjithnjë e më shumë si të lodhshme dhe herë-herë shqetësuese. Por Petersburgu duke u mbushur me dhoma të jetesës me sallë pritjeje, nga më të shquarat prej të cilave janë ato të Zinaida Gippus dhe Vjàceslav Ivanov, dhe Bloku fillon t’i frekuentojë ato; i hutuar “si një zot në një lupanar” – sipas vetë Ivanovit – ai deklaron vargjet e tij. “Dalëngadalë, ai iu afrua një tryeze me qirinj, shikoi përreth me sy guri dhe me përshtypje veten e tij, derisa heshtja të arrinte mungesën e tingujve. Dhe sulmoi, duke e mbajtur vargun me aftësi torturuese dhe duke u ngadalësuar mezi në vjersha. Ai i magjepsur me diktacionin e tij, dhe kur mbaroi një lirikë, pa ndryshuar zërin, gjithmonë dukej se kënaqësia mbaroi shumë shpejt dhe prapë duhej të dëgjohej”.
1905 – sa shënon një pikë kthese radikale në poezinë e tij, si dhe në jetën e tij. Një distancë e shënuar fillon të marrë formë në të, jo vetëm nga Argonautët, por edhe nga klubet e salloneve të vetë letërsive, të mbushura me zili dhe thashetheme të fshehura; për më tepër, përpjekja e dështuar për t’u rebeluar kundër regjimit carist duket se e kujton atë në një perspektivë të re për çështjet njerëzore, e cila përqendrohet në “flluskat e tokës”, të populluara nga demonët e kënetës dhe krijesa të çuditshme që mbledhin demonologjinë e tij imagjinare.
Nga qielli eterik i Zonjës së Bukur dhe nga reflektimet e paqarta të një realiteti tjetër të botës, një gumëzhitje e maskave të çuditshëm hap rrugën, duke pushtuar skenat e saj duke kakarisur dhe spërkatur me lëng boronice, hijet me skica të qarta dhe të përcaktuara, të lëkundura midis “imazheve klorotike të Laforgue ”, e gdhendur në ethet e ironisë dhe lotët e pashlyeshëm të pikturuar në fytyrën e Pierrot, simbol i një ankthi të pashërueshëm. “Misteri shkëlqen në harlekuinin, në një lojë të vogël delirante të mashtruesve dhe fantazmave të ngathta”: është Balagancik, Balagancik, i akrobatëve.
Kjo komedi-kalembour është tani një gur themeli i atij rinovimi të jashtëzakonshëm që ka kaluar kulturën ruse në sezonin e saj më të frytshëm dhe të frytshëm të shekullit XX. Nuk është vetëm për rëndësinë e tij letrare, por në thelb sepse shënon një lidhje të jashtëzakonshme midis poezisë dhe teatrit. Skena e tij e parë – 30 dhjetor 1906 – është vepër e një partneriteti artistik midis emrave të shkëlqyer nga mjedisi teatral; teatri në të cilin prezantohet është ai i Vera Feodoròvna Kommissarzévskaja, aktorja e zbehtë me sy të fiksuar, të thellë dhe magnetikë si ato të një zogu të natës, i aftë të orientohet në errësirën e një nate dekadente, dhe me një zë harmonik siç janë ngjyrat në distanca e dritave veriore, të afta për të kënduar shkrepjet e shënimeve simboliste, dhe gjithashtu të afta për të shpërthyer pasionet vullkanike; në punën e tij gjyqsore poeti-muzikant Kuzmìn, skenografi Sapunòv dhe paprekshmëria e një prej mjeshtrave më të mëdhenj të teatrit të të gjitha kohërave: Vsèvolod Emìlevic Mejerchòl. Përveç regjisë, mjeshtri vesh maskën e lëkurës njerëzore të poetit-protagonist Pierrot.
Si Treplev në “Il Gabbiano”, Kommissarzévskaja dhe Mejerchòl’d janë në kërkim të formave të reja për t’i dhënë teatrit – pse jo edhe vetë jetës – dhe kjo është për këtë arsye që të dy për disa vite (1902) braktisën pozicionet e tyre tani të konsoliduara brenda teatrove të njohura, për të ndërmarrë shtigje të reja eksperimentimi. Mejerchòl, trajnimi artistik i të cilit u tundua në falsifikimin e mrekullueshëm të Teatrit të Artit, e gjeti veten duke menaxhuar, në vitin 1905, përpjekjen e parë dhe të kujdesshme të Stanislavsky për të krijuar një Teatër-Studio; përvoja është jetëshkurtër, por lë një shenjë të qartë dhe rigjeneruese ngulim simbolik. Regjisori i ri zbulon “mistiken e tij, vizionin e tij lirik, tejet shpirteror te profesionit te aktorit dhe teatrit”; ai është i goditur nga një vizion asketik që e sheh teatrin si një vetmitar dhe duke vepruar si një përkushtim total ndaj artit.
Në vitin 1904, Kommissionarzévskaja – pasi mori lejen nga teatri shtetëror Aleksandrìnskij – themelon Teatrin e saj të Dramës në Petersburg, duke e shndërroi veten në në një sipërmarrës të aftë dhe njohës të mirë të teksteve letrare, dhe të shqetësuar për eksperimentimin me format e reja të aktrimit të teatrit simbolist. Dy vjet më vonë ai vendosi ta quante esuberanti aktor-drejtorin dhe me pak fjalë, teatri i tij u bë një avanpost i eksperimentimit simbolist.
Është pikërisht prej gjitha këtyre premisave që lindi spektakli Balagàncik. Reagimet e publikut ngjajnë me ato tipike të teatrit dhe kinemasë së parë të Carmelo Bene: një përzierje e duartrokitjeve të gjalla dhe mosmarrëveshjeve të ashpra, duke demonstruar risitë e bëra në gjuhën artistike të përdorur. Ka disa prirje themelore në këtë gjuhë. Para së gjithash, lidhja farefisnore me Commedinë Italiane të Artit, shumë e dukshme nëse marrim në konsideratë, në përgjithësi, trazirën e maskave që përmbytin skenën, dhe në veçanti, maskat si Harleuine dhe Colombine por, gjithashtu, vetë Pierrot që nuk është asgjë tjetër. veçse jo derivimi francez i një personazhi aq të eksportuar tradicionalisht italian në kohën e mbretit Diell. Për Mejerchòl’d është fillimi i një studimi të gjatë mbi Commedia dell’Arte, tani për tani, më i drejtuar, duke folur logjikisht, në një hetim vizual i cili bazohet si në kromatizmin piktural të aktorit në raport me skenografinë, ashtu edhe në stilizimin gjestural.
Nga ana tjetër, marrëdhënia që ai krijon me simbolikën, mbi veten si aktor, nuk është me origjinë vizuale, por thellësisht muzikore: “Mejerchòl’d – shkruan aktorja Verigina – tundi të dy mëngët dhe në atë lëvizje kllounësh ajo shprehu gëzimin e shpresës që papritmas u ndez […] Pierrot dukejsikur po dëgjonte një këngë që i vinte nga zemra. Vështrimi i tij ishte i çuditshëm – ai shikonte intensivisht brenda vetes së tij”, dhe shton Gavrilovich:” muzika e brendshme që Mejerchòl’d rikërkoi në teatrin e tij simbolist, rizbulimi i harmonisë midis vetvetes dhe botës lidhej me një koncept pozitiv, të përpunuar në ato vite në Petersburg nga Elena Guro, poete dhe piktore. Për Guro, universi është një trup organik pulsues, në të cilin lënda dhe shpirti, parajsa dhe toka nuk janë entitete të ndara, por dialogojnë me njëri-tjetrin ”Në vazhdën e këtij vëzhgimi të fundit, kuptohet ajo që ndoshta është distanca më e madhe midis autorit të shfaqjes dhe autorit të tekstit, të njëjtën distancë midis dy reflektimeve të ndryshme të simbolizmit: ana pozitive dhe ana negative.
Për Blokun, Balagàncik është frut i një zhgënjimi ekstrem, si nga aspekteti më asketik ashtu edhe nga anë më pozitive të simbolizmit rus. Ndër kritikët që konkurrojnë shfaqjen është Belyj, një pasqyrë e misticizmit Blokian, një Argonaut besnik dhe një antropofizofon i ardhshëm steinerian; të dy e njohin shumë mirë njëri-tjetrin, por miqësia e tyre është gjithnjë e më konfliktuale. Ekziston një skenë shumë e rëndësishme në fazën fillestare të tekstit dhe shfaqjes, e bërë shkëlqyeshëm në teatralizimin e mejerchol’diana, është episodi i mistikëve, një parodi autentike e eksperiencës autobiografike, jetuar nga poeti duke marrë pjesë në klubin e Argonautëve. Ka burra me hije të kapur duke pritur për një shfaqje epifanike, ata besojnë se mishërimi i Nuses së Përjetshme së shpejti do të zbulohet para syve të tyre; por kur Zonja e Bukur do të shfaqet më në fund, ajo mban rrobat joserioze të Kolombinës, të marra menjëherë nga stuhia nga erotomania e Harlekuinit dhe nga psherëtima e Pierrot; mistikët, nga ana e tyre, në vend që të elektrizohen nga një vizion në ekstazë, kuptojnë, e shohin në mënyrë të mrekullueshme atë të Vdekjes dhe ikin të frikësuar.
Skena është groteske dhe ironike, një parodi sarkastike dhe e pamëshirshme e “doktrinës” frymëzuar nga Solov’ev. Në kompleksitetin e saj, Balagàncik shënon gjithashtu zhgënjimin në ngushëllimin e një jete të përditshme “normale”. Dy episode të veprës janë emblematike në këtë kuptim. Njëra është në imazhin e Harlequin që ngjitet në një shkallë të vendosur në fund të skenës dhe hedhit nga një dritare; dhe sidoqoftë dritarja nuk është e vërtetë por e pikturuar, kështu që ajo vetëm depërton përmes një muri letre që bie në anën tjetër; kështu mbetet një vrimë në skenografinë dhe trazira që rrjedh nga gremisja e saj. Episodi tjetër episodi final. Të gjitha maskat zhduken me shumicë dhe e njëjta skenografi tërhiqet nga lart me një mekanizëm të njëkohshëm dhe precipitues. Në skenën e zbrazët, vetëm Pierrot mbetet me vajtimin e tij të pangushëllueshëm.
Nga ky moment përpara në jetën e Blokut fillon bredhja midis mjediseve të aktorëve ku ndizen dhe shuhen dashuri efemere për aktoret, midis avujve të alkoolit të lokaleve të natës, mes rrugëve të errëta të lagjeve të varfëra tejmbushur me vuajtje. Në poezinë e tij shfaqet një “botë e tmerrshme”, në të cilën “merr në ekstrem mohimin, metafizikën e të qenurit në të cilin çdo derë e tavernës është si dera e një varri dhe i njëjti shkëlqim i dritave në rrugë ka përmasa djallëzore. Jeta është delirante, ndjekje pa kuptim e shkëlqimit grotesk që valëvit sytë si krahët e lakuriqit të natës. Dhe nuk është çudi që realiteti më konkret, të jetë në ato vargje ” Vdekja. Megjithatë, është pikërisht në këtë periudhë që në të, bëhet më e hollë “intuita e kataklizmave, nuhatja e historisë. Çdo temë zgjerohet në një sintezë të epokës, dhe idetë autobiografike ndërthuren me lëvizjen e universit, me rrethanat e jetës shoqërore. Çdo eksperiencë, çdo event i fundit është një pretekst për një lloj simfonie kozmike”.
Në atë procedim derë më derë, si në Orfici Canti të Dino Campana, duke lënë zemrën e tij atje, ai duket se do të nxitet vetëm në kontakt me ciganët, në mënyrë që forma e tij kryesore poetike të bëhet romanca Cigane, në të cilën ai përmban flakë të entuziazmit të dehur dhe gervishtjen e shpirtit të tij. “Janë çaste pasagjerësh të ekstazës, dhe të braktisjes të ndjekura nga zgjime të çuditshme pendimi dhe goditjet e mërzitjes, të cilat e bëjnë zakonin e ekzistencës edhe më të padurueshëm.
E megjithatë shpirti, gjithnjë i emocionuar nga dëshirat e pakufishme, i shqetësuar për përvojat e pafundme, gjen një ëmbëlsi fatale në ato momente harrese, dëshpëron humbjen si shëlbim si shëlbim nga hija e një jete të shkretë, të papërpunuar, të padobishme”.
Në këtë gjendje shpirtërore të zezë vjen fillimi i Revolucionit dhe ditëve të Tetorit, të cilat Blok i mirëpret mjaft me gëzim; megjithëse vinte nga një familje me origjinë fisnike, ai ndjen neveri për të “ngopurit” urren borgjezët, të kënaqurit. Megjithëse ai e dinte se përmbysja do ta fshinte klasën e tij, duke tërhequr një gjurmë gjaku dhe gërmadha pas tij, ai i pranoi këto ngjarje me shpresën se do të shihte zënkën e borgjezisë, domethënien utilitare dhe hipokrizinë e kompromiseve të fshira me ta. të një Filistineizmi të shfrenuar. Duke iu përmbajtur viteve të fundit të grupit të “Scythians”, si dhe Belyj dhe Esènin, ai e interpreton këtë lëvizje si katarsis të njerëzimit, i destinuar të rinovonte rrënjët e qenies.
Në Janar 1918, i animuar thellë nga kjo ndjenjë, në vetëm tre ditë, ai shkroi Dvenadcat ‘me një frymë, “Të Dymbëdhjetët”, duke hedhur shqetësime të jashtëzakonshme në botën e shkrimtarëve e më gjerë. Shumë prej atyre që e kishin atë të lavdishëm mbeten të tronditur, të hutuar, të mërzitur nga një gjuhë e pazakontë, në të cilat dalin fjalime rrugësh, madje edhe parulla nga pankarta politike, në të cilat ndërpritet pranimi i tij i revolucionit. Nga ana tjetër, ortodoksia Marksiste, e ndërgjegjshme për aderimin e tij të së kaluarës në mistikë, e vëzhgon atë me dyshim. E panevojshme të thuhet, se çfarë reagimi mund të ketë pasur në qarqet e aristokracisë dhe borgjezisë, “papritur” të zhytur në kaos total, si një tufë leckash luftarake, të cilët deri para disa dekadash ishin akoma skllevërit e tyre zyrtarisht.
Në poezinë voltolano, e gëlltitur në vorbullën e erës së akullt, e cila lodh frymën në sobat e bëra me tinguj dhe imazhe, të gjitha temat e shtrenjta për Blokun: nga melankolia e papërmbajtshme, deri te tediumi patologjik; nga shkrepja e papritur e një mijë gjuhëve të zjarrta, deri te gëdhendjet klorisotike dhe sarkastike të një bote të shkatërruar, groteske, të populluar nga forma dhe karikatura të një dinjiteti të humbur njerëzor, tashmë të humbur për një kohë shumë të gjatë dhe të cilat revolucioni thjesht lejon ta nxjerrë në pah, për ta bërë të dukshme ; nga trekëndëshi i parëndësishëm i përzier në eros dhe thanatos, deri në konkretinitetin eterik të padukshëm. Dymbëdhjetë marshime të pandalshme si rrjedha e pandërprerë e fjalëve, duke trajtuar gjithçka që ata hasin, duke ndryshuar metër dhe ritëm, alt!, Epanalypes, marsh përpara’, metër klasik, tetrapodi iambic, krah i majtë dhe ritëm popullor; dhe në fund duket se dëshmon një përmbledhje të poezisë Blokiane, në të cilën pamjet gëlltiten në vorbullën e një muzikaliteti që nuk mund të çojë në asgjë tjetër përveç boshllëkut.
Në lidhje me përfundimin e punës, për të cilën është diskutuar shumë, duhet të bëhet një vëzhgim i parë themelor. Në tekstin blokian të periudhës së parë: fundi përsërit parimin dhe ekziston një cirkulim i strukturës, brenda së cilës energjia emocionale lëviz në valë, e cila rritet dhe, në tension maksimal, bie përsëri në pikën fillestare, në mënyrë që gjithçka të mbyllet me parimin dhe pothuajse të vazhdojë përtej fundit, pafundësisht. Për Bllokun e periudhës së mëvonshme, megjithatë, është karakteristike përmbushja në pikën e sipërme, drejt së cilës duket se po varet e gjithë poema. Poema mbahet në vargun e fundit, nëse jo në të vërtetë në vargun e fundit, ose më saktë mbi fjalën e fundit, e cila bëhet vendi i tensionit maksimal.
Kjo është gjithashtu e vërtetë, dhe mbi të gjitha, në Dvenadcat’, në fjalën përmbyllëse të të cilit, “Jezusi”, jo vetëm që ka pikën më të lartë të poezisë: ekziston gjithë rrafshi i saj emocional, dhe për këtë arsye vepra në vetvete është si ajo e bërë nga variacione, lëkundje, shmangie nga tema e finales. Tema e përfundimit, në të “Dymbëdhjetët”, është ajo e Krishtit. Viktor Sklovsky vuri në dukje se “përfundimi i papritur me Krishtin ndriçon përsëri tërë veprën. Kuptoni numrin e “dymbëdhjetë”. Por puna mbetet e paqartë dhe e llogaritur mbi këtë paqartësi ”. Aty ku “paqartësia” nuk do të thotë një pranim ekuivok i revolucionit, por ajo “ironi”, e cila, për Sklovskijn, është “procesi i perceptimit të njëkohshëm të dy dukurive diskordante, ose referenca e njëkohshme e të njëjtit fenomen me dy rende semantike. ” Në këtë kuptim “Të Dymbëdhjetët” janë një poezi “ironike”. Rendi i lartë semantik, në poezinë e Blokut, ndizet në fund dhe kompozicioni ndriçohet nga reflektimi i saj. Duke përmbysur sensin e të lexuarit, analiza mund të fillojë nga pjesa përfundimtare, jo për të deshifruar kuptimet e errëta, sepse të Dymbëdhjetët nuk është një shifër, por për të propozuar ndihmat e nevojshme ekstrakteksuale për leximin e lirë të tekstit.
Paradoksale por e vërtetë. Rusia Sovjetike, e cila menjëherë pas kësaj do të nxjerrë një ateizëm hekuri, shpesh gjen imazhe dhe mite të traditës biblike dhe liturgjike midis këngëtarëve të saj të parë.
Të dyja kultura para-revolucionare Ruse ishin të mbështjellë me idealitete të krishtere se rezervuari i formave simbolike për të cilat ata poetë tërhoqën nuk mund të ishte tjetër përveç të një besimi të tillë.
Dhe pas Bllokut ka letërkëmbime të këtij lloji edhe në Belyj dhe Esènin; jo vetëm kaq, por:
Është e njohur si imazhet e Majakovsky që përputhen me figura dhe simbole të Testamentit të Vjetër dhe të Ri, me një kuptim laik, me të vërtetë profanor dhe blasfemues, i cili megjithatë nuk mund t’i bëjë ata të humbin të gjithë peshën e origjinës së shenjtë.
Me të vërtetë kurioz! Dhe pse nuk mund ta bëjë? A nuk mund të jetë kështu, megjithëse sigurisht që nuk arrijnë të njohin fenë e krishterë ortodokse, një nevojë e brendshme dhe e pashmangshme për fenë mbaron thellë në vetëdije? Padyshim jo teologjike, por njerëzore?
Me revolucionin, vitet e munduara të kaluara duke parashikuar dhe pritur ngjarje katastrofike dhe pastrimi, duket se më në fund gjetën konfirmimin e tyre.
Megjithatë Revolucioni provokon një keqardhje nostalgjike tek Blok; kur Majakovsky e takon atë përpara Pallatit të Dimrit, duke e gjetur të ngrohjej në një zjarr, ai e pyet se çfarë mendoni për ato ngjarje të jashtëzakonshme, Blok përgjigjet “Epo”, por shton, me shumë trishtim në sytë e tij, se biblioteka e tij në Sàchmatovo, vendi ku ai jetoi rininë dhe kohërat më të mira të tij, u shkatërrua dhe u vu zjarr.
Dvenadcat ‘është flaka e fundit e vërtetë e poezisë blokiane; në ato pak shkrime që e pasojnë atë, forca e tij bie në mënyrë të pjerrët në një mpirje gjithnjë e më të shurdhër, drita që kishte në sytë e tij venitet shpejt dhe zbehet dhe shikimi i tij bie në errësirë. Ai jeton muajt e tij të fundit të jetës në një gjendje larvore; kur zemra e tij pushoi së rrahuri më 7 gusht 1921, ai ka kohë që vdiq brenda vetes.
Përgatiti dhe përktheu: Faslli Haliti
Janar-shkurt 2020
